'Herbie Hancock - geniusz rytmu'

 

2008.10.31 Nasza Polonia

 

Ten wieczór okaza³ siź bardzo szczególny - nie tylko ze wzglźdu na obecno¶ę najwybitniejszych muzyków i najwyæszej klasy muzykź, jak± us³ysza³a publiczno¶ę w ich wykonaniu. Herbie Hancock, który wraz ze swoim sekstetem goci³ 22 pa¼dziernika w prestiæowej sali Het Concertgebouw w Amsterdamie, zosta³ uhonorowany nagrod± Concertgebouw Jazz Award 2008. Nagroda ta przyznawana jest od 2002 roku i otrzymali j± kolejno: George Coleman, Elvin Jones, Chick Corea, Benny Golson, Eddie Palmieri i Wayne Shorter.

 

Koncert zosta³ otwarty mocnym akcentem - Actual Proof, pochodz±cym oryginalnie z albumu Thrust, nagranego z zespo³em Headhunters w 1974 r. Jest to jeden z pierwszych utworów ³±cz±cych jednoczenie bop, swing, funk oraz fusion (jazz rock).

 

S³ucha siź tego utworu znakomicie. Naleæy on jednak do najbardziej skomplikowanych i wymagaj±cych najwyæszych umiejźtnoci od muzyków. Rozpoznanie podzia³ów czasowych g³ównego tematu oraz riffów (powtarzanych w utworze refrenów) sprawia trudno¶ę nawet profesjonalnym muzykom. Synkopowane motywy wydaj± siź brzmieę prosto i rytmicznie, ale swobodne wyliczanie ich wej¶ę i przebiegów - jest nie lada wyczynem.

 

Refren zosta³ napisany przez Hancocka w rźkopisie jako nastźpstwo: 5 + 4 + 3 uderzeń (miara w kolejnych taktach), jednak on sam czuje ca³y utwór jako puls 4. uderzeń. Dla przyk³adu, Nathan East - jeden z poprzednich wykonawców Actual Proof - wyzna³, æe rozumie metrum jako 5 uderzeń. Podobno obie metody liczenia mog± siź sprawdzaę.

 

Od pocz±tku do końca kompozycja jest bardzo energetyczna i tźtni±ca rytmem. Co jest fenomenem, zwaæywszy, æe nie tylko instrumenty solowe, ale teæ i sekcja rytmiczna odstźpuje swobodnie od podstawowego pulsu (nie gubi±c go jednak ani na chwilź). W czasach, kiedy powsta³ Actual Proof, by³ on do¶ę ekstremaln± koncepcj± - i w zasadzie, tak± pozostaje do dzi, pomimo up³ywu lat.

 

Wykonanie zaprezentowane w Concertgebouw pokaza³o prawdziwe mistrzostwo. Zaczź³o siź od kilku taktów wstźpu perkusji zagranych przez Kendricka Scotta. Trudno nawet powiedzieę, æe by³o to kilka taktów, poniewaæ zmiany iloci uderzeń (metrum) w taktach by³y tak szybkie i czźste, æe nie sposób by³o nad±æyę za pocz±tkami zagranych sekwencji.

 

Dla Herbiego Hancocka nie ma jednak granic utrudnień. Perkusja kontynuowa³a improwizacje nawet pomiźdzy motywami tematu wprowadzanego przez Hancocka na fortepianie - których wejcia, jak juæ wspomnia³am, i bez tej dodatkowej improwizacji, s± niemalæe niemoæliwe do wyliczenia.

 

Hancock przez ca³y utwór wystukiwa³ nog± miarowy puls - jak zwykle, w osza³amiaj±cym przy tych komplikacjach tempie - jednakæe, jego improwizacja, æy³a w³asn±, niezaleæn± i zmienn± logik± czasow±.

 

Podobny charakter mia³a znakomita improwizacja Gregoire Mareta na harmonijce, podejmuj±ca dialog z fortepianem, w czasie której, refrenowe motywy powraca³y w d¼wiźkach fortepianu.

 

W Actual Proof, nieodmiennie zadziwia orientacja muzyków, którzy graj±c bardzo swobodne i niekiedy dziko wrźcz poprzemieszczane wzglźdem pulsu improwizacje, potrafi± w niewiarygodny sposób, bezb³źdnie i równoczenie, odnale¼ę siź podczas wspólnie wykonywanych riffów.

 

Kiedy wydawa³o siź, æe zagrany unisono (czyli wspólnie) temat wraz ze wszystkimi motywami zapowiada koniec kompozycji - pojawi³a siź coda - improwizacja perkusji zamykaj±ca formź i prowadz±ca do wielkiego fina³u. Jeszcze raz us³yszelimy, na jej nieogarnialnym tle, wspólne motywy z przebijaj±cym siź d¼wiźkiem tr±bki - ukazuj±ce niebywa³e wrźcz zgranie instrumentalistów.

 

W zupe³nie inny klimat wprowadzi³a publiczno¶ę druga pozycja programu. By³a to kompozycja Wayne Shortera Visitor - w ca³kowicie nowej aranæacji i ukazuj±ca zupe³nie nieznane brzmienie Herbie Hancocka, tym razem jako eksploratora sonorystycznych niemal efektów (by³ to jedyny utwór, w którym James Genus zagra³ na kontrabasie, nie za na gitarze basowej).

 

Zaskakuj±ce, d³ugie, pe³ne spokoju, wspó³brzmienia o chóralnej barwie - jakie wyp³ynź³y tym razem z syntezatora Hancocka - sta³y siź t³em dla harmonijki i tr±bki (na pocz±tku utworu oraz w jego drugiej czź¶ci). Po tym wstźpie, Hancock p³ynnie zmieni³ syntezator na fortepian, na którym improwizowa³, pocz±tkowo w duecie z gitarzyst± Lionelem Loueke a nastźpnie solo, z akompaniamentem kontrabasu i perkusji.

 

Utwór ³±czy³ w sobie zarówno wolne fragmenty, jak i bardziej dynamiczne, zrytmizowane i swobodniejsze metrycznie. Elektroniczne efekty korespondowa³y i kontrastowa³y z akustycznym brzmieniem i g³osem ludzkim (Lionel Loueke). Akordy o wyrazistej harmonii zmienia³y siź w improwizowane frazy i figuracje, w których harmonia przestawa³a byę wiod±ca.

 

Równie waæne jak d¼wiźk, sta³y siź pauzy muzyczne pomiźdzy efektami brzmieniowymi. Niczym plamy kolorystyczne - na tle wokalnych wspó³brzmień syntezatora - pojawia³y siź pooddzielane przerwami, pojedyncze d¼wiźki i krótkie frazy harmonijki lub tr±bki. Efekty wzmacnia³a dodatkowo, zapomniana w jazzie, klasyczna dynamika - cerscenda i diminuenda - a takæe, kontrastuj±ce odcinki fortissimo. Improwizacja ta, bardzo zrównowaæona - kojarzy³a mi siź nieodparcie z dowiadczeniami sonoryzmu w klasycznej muzyce wspó³czesnej.

 

Kolejn± prezentacj± radykalnych eksperymentów Herbie Hancocka by³ nowy utwór 17 (Seventeen). Tytu³ oznacza ilo¶ę uderzeń - a wiźc, miarź czasow±. Dla porównania moæna dodaę, æe najpopularniejsz± miar± w muzyce jazzowej s± 4 uderzenia w takcie. Siedemnacie oznacza wiźc aæ 13 wiźcej. Jest to kontynuacja wczeniejszych poszukiwań artystycznych Herbiego.

 

Nietypow± miarź - 15 uderzeń w takcie - otrzyma³ juæ utwór Herbie Hancocka, z 1970 r - Ostinato (Suite For Angela) z albumu Mwandishi. W tamtej kompozycji jednak, wyra¼ny motyw, powtarzany w linii basu, pozwala³ interpretowaę metrum, jako ci±g bardziej przystźpnych nastźpstw: 4 + 4 + 4 + 3 uderzenia. W Seventeen jest to niemoæliwe.

 

Aby u³atwię sobie percepcjź Seventeen, moæna rozumieę organizacjź czasu w tym utworze jako zatomizowan± do najbardziej podstawowych elementów - i pod±æaę za pojedynczymi uderzeniami. Wtedy naj³atwiej zaobserwowaę zmiany - ³±czenie uderzeń po dwa lub po trzy. Oczywicie chodzi o ca³e ich ci±gi i nastźpstwa.

 

Podobne dowiadczenia z organizacj± czasu, widoczne s± takæe w utworach instrumentalnych na ostatniej p³ycie Herbie Hancocka z 2007 r. River: The Joni Letters.

 

W Seventeen, równieæ naj³atwiej by³o ledzię odcinki dwóch uderzeń - które pojawia³y siź w sekcji rytmicznej podczas improwizacji Lionela Loueke, a nastźpnie Terence Blancharda oraz jego fantastycznego duetu z Hancockiem. Niekończ±ce siź frazy muzyczne, przesuniźcia wobec pulsu, zagźszczenia linii melodycznej, wreszcie akordy Hancocka - osi±gnź³y niesamowit± dynamikź i intensywno¶ę, aæ do motywu zagranego unisono.

 

Utwór zawiera³ ciekawe intermezzo. Powtarzany motyw basu (na odcinkach 5. uderzeń, lub teæ 3 + 2) - przywodzi³ na myl analogiź z charakterystycznym basem w Habanerze z opery Carmen G. Bizeta - jednakæe tutaj, w zupe³nie innym wymiarze rytmicznym i metrycznym.

 

W drugiej czź¶ci improwizacja Hancocka przeobrazi³a siź w energetyczny, równorzźdny duet z perkusj±, w czasie którego Hancock przejmowa³ puls, aby Kendrick Scott móg³ swobodnie rozwin±ę skrzyd³a.

 

Równieæ tutaj pojawi³y siź spektakularne przyk³ady niewiarygodnego, wzajemnego wyczucia i zrozumienia muzyków. Na przyk³ad, doprowadzenie ekstremalnych napiźę do wspólnej, równoczesnej augmentacji (zwiźkszenia wartoci rytmicznych). Nastźpnie za pointa improwizacji, kiedy to do wzrastaj±cej wci±æ kulminacji (gźstych harmonicznie akordów i figuracji melodycznych narzucaj±cych absolutnie w³asne ci±gi czasowe) do³±czy³ Terence Blanchard, i nagle - nie wiem, jakim sposobem - wszyscy trzej muzycy zakończyli grź, w tym samym momencie. Graniczy³o to z cudem.

 

Nie by³ to jednak koniec utworu. Ostateczny, wspólny fina³, wprowadzi³a mistrzowska, wielobarwna improwizacja solowa Kendricka Scotta. Ukazuj±ca perkusjź jako instrument, z którego moæna wydobywaę d³ugotrwa³e brzmienia - dziźki bardzo szybkim repetycjom. Ich zróænicowania i kontrasty, wzrost napiźę doprowadzi³y do pokazania ca³ej palety brzmieniowej wszystkich instrumentów perkusyjnych jednoczenie.

 

Tego wieczoru zdarzy³a siź rzecz absolutnie nieoczekiwana - d³ugi utwór solowy improwizowany przez Herbiego Hancocka na fortepianie. Nie mog³abym sobie æyczyę niczego wiźcej, niæ us³yszeę na æywo Hancocka w solowym, pianistycznym popisie - tak jak to robi³ Keith Jarrett. To nie by³ jednak koniec niespodzianek.

 

Kompozycja okaza³a siź byę bliæsza konwencji wspó³czesnej muzyki klasycznej niæ jazzu. Byę moæe publiczno¶ę Concertgebouw i samo miejsce nastroi³o Hancocka do przyjźcia takiej stylistyki. A moæe przyczyni³ siź do tego równieæ bardzo klasyczny tego dnia garnitur, który Hancock za³oæy³, aby przyj±ę przyznan± mu nagrodź...

 

Zaskoczeniem by³y juæ pierwsze d¼wiźki improwizacji - tryle na tle modulacji akordów - które od razu zasygnalizowa³y klasyczn± wirtuozeriź. Utwór okaza³ siź byę stonowany, refleksyjny i poetycki. Synkopy - tak typowe dla jazzu - pojawia³y siź nieznacznie i ca³y czas w bardzo spokojnym tempie. W takim zakresie, w jakim mog³yby równie dobrze pojawię siź w muzyce klasycznej.

 

Hancock pozwala³ publicznoci zas³uchaę siź w piźkno d¼wiźku, linii melodycznej i oryginalnych po³±czeń harmonicznych - wybrzmiewaj±cych, tym razem, na pedale, którego uæywa³ zgodnie z najlepsz± tradycj± pianistyczn±. Akordy - choę bogate harmonicznie pozostawa³y jednak wierne do¶ę unistycznemu charakterowi - jeæeli moæna uæyę takiego malarskiego okrelenia.

 

Czasami pojawia³y siź nieduæe progresje, powtórzenie myli ze zmian± harmoniczn± lub d³ugie frazy, w które wtr±ca³ siź skontrastowany motyw. Artykulacja pozostawa³a ca³kowicie klasyczna. Sygnatury czasowe, równieæ i tutaj, podlega³y czźstym zmianom.

 

Utwór ten - zachwycaj±cy wyobra¼ni± i inwencj± - z powodzeniem móg³by zostaę wykonany na festiwalu muzyki wspó³czesnej, na przyk³ad na Warszawskiej Jesieni, a Herbie Hancock odnosi³by nie mniejsze sukcesy jako kompozytor muzyki klasycznej.

 

Po ostatnich wyciszonych d¼wiźkach pojawi³a siź burza oklasków. Artysta jednak nie pozwoli³ na przerwanie narracji. Wygl±da³o na to, æe rozpoczyna drug± - skontrastowan± charakterem - czź¶ę klasycznego dzie³a. Mocnymi, szybkimi figuracjami forte w basowych rejestrach. Z doskonale wykończonym, g³źbokim d¼wiźkiem - przy ca³ej intensywnoci dynamiki - i znakomit± znajomoci± klasycznej techniki pianistycznej.

 

Improwizacjź zakończy³y kaskady zbieænych akordów ...i wówczas okaza³o siź, æe jest to wstźp do wielkiego, klasycznego juæ standardu Hancocka - Cantaloupe Island z albumu Empyrean Isles, nagranego dla wytwórni Blue Note w 1964 r.

 

W tej pionierskiej kompozycji Herbie Hancock po³±czy³ nowo powstaj±ce wówczas zasady jazzu modalnego z rodz±cym siź stylem funk. Utwór zosta³ rozs³awiony, miźdzy innymi, przez remiks grupy US3 a takæe jako sygna³ d¼wiźkowy i przerywnik w programach National Public Radio. Kolejne jego wersje wykonywane by³y i nagrywane przez wielu artystów, miźdzy innymi, Pata Metheny'ego oraz grupź Tanghetto.

 

Teraz publiczno¶ę mog³a ca³kowicie siź odprźæyę. Cantaloupe Island zbudowana jest z regularnych i powtarzaj±cych siź cykli. Dominuje przyjazna miara (4 uderzeń w takcie) a bazź ca³ego utworu stanowi± trzy, ³atwo wpadaj±ce w ucho, modu³y harmoniczne oraz prosty schemat: 8 taktów + 4 takty + 4 takty.

 

W Cantaloupe Island us³yszelimy fantastyczne duety. Najpierw Hancock zagra³ z Gregoire Maretem, pó¼niej z Terence Blanchardem, z Jamesem Genusem a na koniec jeszcze solo.

 

Tak, jak wszystkie wersje wielokrotnie wykonywanych przez Hancocka standardów - równieæ i ta wersja zaskakiwa³a wieæoci± i unikalnoci±. Pojawi³y siź nowe skojarzenia rytmiczne (w perkusji) i harmoniczne (w partii fortepianu) akompaniamentu - jak na przyk³ad w czasie solówki Terence Blancharda.

 

Podobnie, jak w poprzednich kompozycjach, Herbie Hancock przez ca³y czas znakomicie kontrolowa³ ca³o¶ę i nienaruszalno¶ę wszystkich elementów. Przejmuj±c, na przyk³ad, dominuj±c± rolź w sekcji rytmicznej, podczas gdy perkusja gra³a bardziej swobodnie, i kiedy zamilk³a gitara basowa. Fina³owe unisono z zespo³em, wykona³ tym razem na keyboardzie.

 

By³a to ostatnia pozycja zaplanowanego programu - jednak, nie ostatni utwór, jaki us³yszelimy tego wieczoru. Burzliwe owacje na stoj±co, domagaj±cej siź bisu publicznoci, przerwane zosta³y - nie wiadomo jakim sposobem, bo scena by³a juæ pusta - mocnymi d¼wiźkami s³ynnej linii basowej kolejnego, wielkiego i klasycznego standardu Hancocka - Chameleon.

 

Wszystko wyjani³o siź, kiedy Hancock - nie przerywaj±c gry na keytarze - jeszcze raz tego wieczoru, wraz ze swoim zespo³em, wszed³ na scenź (keytar przypomina keyboard, lecz moæna go nosię, tak jak gitarź - st±d nazwa, powsta³a z po³±czenia cech dwóch instrumentów).

 

Popularny hit Chameleon, otwieraj±cy album Head Hunters z 1973 r. (nagrany z kultowym juæ zespo³em The Headhunters) objawi³ siź jako relaksuj±cy, funky groove, i od razu trafi³ do szerokiego krźgu odbiorców. W 1992 r., w wersji CD, sta³ siź najlepiej sprzedawanym albumem jazzowym wszechczasów i stanowi³ inspiracjź, nie tylko dla muzyków jazzowych, ale takæe artystów funk, soul, jazz funk oraz hip hop.

W Chameleonie Hancock po³±czy³ funk z inspiracj± prost±, jazzow± form± AABA z powiźkszonymi solówkami (klasyczny uk³ad AABA - to forma czterech 8-taktowych odcinków: A oraz B)

Linia basu napisana zosta³a z genialn± prostot±: cztery grupy 3. d¼wiźków. Ja osobicie, odczytujź j± jako potencja³ dwóch modu³ów harmonicznych, i zarazem bardziej wspó³czenie - jako pojedynczy modu³, powtarzany w ca³ym utworze lub na d³ugich fragmentach - w odniesieniu do którego, wszystko moæe siź zdarzyę.

Temat - napisany równieæ z niezrównan± prostot± i uæyciem minimum d¼wiźków - tworzy na dodatek uniwersalne segmenty, które mog± byę wykorzystane w refrenie. Wszystkie motywy podatne s± na powtórki i mog± tworzyę nieograniczone wielokrotnoci 4-taktowe. Hancock zachowuje narracjź 8-taktow± i taka dominuje we wszystkich nagraniach Chameleona.

Koncepcja tego utworu jest na tyle otwarta, æe tematy, a nawet motyw basu - który w zasadzie definiuje utwór - wcale nie musz± pojawiaę siź w wykonaniu. Najwyra¼niejszym przyk³adem tego by³a wizjonerska, elektroniczna wersja nagrana z The Rockit Band dla programu telewizyjnego, oko³o 20 lat temu.

S³ynna melodia basu zast±piona zosta³a perkusyjnym uderzeniem gitary basowej, elektronicznymi efektami i d¼wiźkami o nieokrelonej wysokoci. Hancock po raz kolejny przedstawi³ siź jako niezrównany i pierwszy mistrz remiksów.

W wersji wykonanej w Concertgebouw, motyw basu wyewoluowa³ do roli ³±cznika-refrenu, powracaj±cego pomiźdzy improwizacjami. Hancock improwizowa³ kolejno w dialogach ze wszystkimi muzykami - z basem, harmonijk±, tr±bk±, perkusj± i gitar±. W kaædej kolejnej improwizacji przestraja³ barwź d¼wiźków w keytarze.

Przez ca³e, do¶ę d³ugie wykonanie, publiczno¶ę sta³a na swoich miejscach. Nikt nie usiad³, tak jak to siź dzieje zazwyczaj w czasie bisów. Program tego koncertu pozostawa³ nieznany do ostatniej chwili, jednak po jego zakończeniu publiczno¶ę mog³a czuę siź ca³kowicie usatysfakcjonowana.

Herbie Hancock zaprezentowa³, aæ trzy sporód swoich najwiźkszych standardów a takæe najnowsze eksperymenty. Klasykź i awangardź. A do tego, wielki pianistyczny popis. Przyznam, æe przegl±daj±c jego repertuar z ostatnich lat, mia³am nadziejź, æe wykona które z zaprezentowanych standardów. I nie zawiod³am siź. Koncert ten, z pewnoci± moæna zaliczyę do jednego z najwiźkszych przeæyę artystycznych trwaj±cego sezonu.

Wkrótce, z zespo³em o tym samym sk³adzie, Herbie Hancock wyst±pi równieæ w Polsce na trzech koncertach: 30.11 - w Górnol±skim Centrum Kultury w Katowicach, 01.12 - w warszawskiej Filharmonii oraz 02.12 - w Hali Arena w Poznaniu.

Niestety, informacje na polskich serwisach internetowych nie mog± zdecydowaę siź co do sk³adu zespo³u. Niektóre podaj±, iæ "Herbie Hancock wyst±pi w ramach trasy koncertowej pod nazw±: "Herbie Hancock Quintet", inne: "Herbie Hancock Septet" jeszcze inne: "Herbie Hancock Sextet".

Na wielu serwisach przeczytaę moæna tź sam±, zadziwiaj±c± zapowied¼, pochodz±c± od organizatorów: "W trakcie koncertów zapewne us³yszymy utwory z najnowszej p³yty River: The Joni Letters okrelanej jako jedna z najlepszych p³yt w karierze Hancocka, ale równieæ nie zabraknie kompozycji z p³yty Possibilities, stanowi±cej intymny portret artysty."

Wydaje mi siź do¶ę niewiarygodne, aby Hancock w aranæacji na sekstet, mia³ wykonaę nastrojowe utwory (lub moæe sample?) z ostatnich p³yt, które s± przede wszystkim wokalno-instrumentalne. A juæ szczególnie z p³yty Possibilities. Spodziewam siź raczej, æe jego repertuar bździe zbliæony do zaprezentowanego w Amsterdamie. Coæ, mogź siź jednak mylię... Juæ wkrótce, byę moæe siź przekonamy.

 

Marzenna Donajski