KULTURA

Północ - Południe, czyli traktat o rozpadzie

Grzegorz Kozyra : 16 września 2004, 14:01 kontrateksty.pl

Źródłem muzyki jest pewien gest
blisko spokrewniony ze źródłem płaczu.
Jest to gest rozluźnienia.
Theodor W. Adorno

1.
Nie będzie to bynajmniej ani esej o amerykańskiej wojnie domowej, która przeorała psychikę Jankesów i wywołała szok milionów tamtejszych szarych obywateli, ani o zagadkowych nadziejach globalizmu próbującego wyrównać ekonomiczną przepaść między Północą i Południem. Będzie to raczej analiza upadku pewnego mitu czy też estetycznego zjawiska, które zaważyło na duchowym rozwoju człowieka. Pani de Stael, utalentowana osóbka pochodząca ze znanego i szlachetnego rodu, szukała na początku XIX w. uzasadnienia dla nowego etapu w historii sztuki i odnalazła je, porównując literaturę śródziemnomorską, klasyczną, prostą, czystą i jasną z literaturą nowoczesną, marzycielską, mglistą i pełną uniesień; przeciwstawiając Południe (Homera, Racine`a, Corneille`a) - Północy (Szekspirowi i Schillerowi). Dodajmy od siebie, Haydna, Mozarta - Schumanowi i Schubertowi. Dla madame de Stael tylko ta druga literatura ma szansę rozwoju, bo jej Duch zwraca się bezpośrednio do serca, interesuje się bowiem życiem wewnętrznym. "W czasach współczesnych większą rolę odgrywa charakter; ów niepokój myśli, pożerający nas częstokroć jak sęp Prometusza, wydawałby się on szaleństwem wśród określonych i jasnych stosunków, jakie istniały w ustroju społecznym i państwowym starożytnych...".

Potrzeba ucieczki poza granice własnej duszy, poczucie niepewności losu, indywidualizm i ekstaza, a przede wszystkim szczerość i głębia są ważniejsze od koncentracji i szlachetności. Nowa sztuka to apoteoza uczucia i uniesienia. Niecałe 100 lat po wydrukowaniu rozważań pięknej francuskiej damy owa sztuka przybierze charakter całkowitego rozluźnienia i rozpadu. Romantyzm z uniesieniami duszy przemieni się w formę estetycznego zadufania, tęsknotę za złem i potwornościami. Wcześniej trochę, wewnętrzne stany serca będą interesowały Charlesa Baudelaire`a już nie jako znak poruszeń duszy w harmonii ze wszechświatem, ale jako indywidualistyczne odrzucenie - jako płacz. "Bowiem zaprawdę, Panie, jedynym na świecie/dowodem, co zaświadczy o naszej godności/ jest ten szloch, który płynie z stulecia w stulecie/by - nim skona -dopełznąć na próg twej wieczności.".

2.
Baudelaire będzie prekursorem dekadentów, tych chłopców diabolicznych, zapatrzonych w szatana. Takimi samymi prekursorami będą Paul Verlaine i Stephan Mallarmé. Wzorem prawdziwym dla "schyłkowców" będzie jednak bohater powieści "Na wspak" Jorisa-Karla Huysmansa - des Esseintes - esteta tęskniący za śmiercią. Program dekadentów łączy elementy muzyczno-węchowo-dotykowe, ich ulubionymi słowami są zmysłowość i niepokój, dorzuciłbym jeszcze ekstazę, amoralność, perwersję, sztuczność. "Salome" Oscara Wilde’a jest sztuczna w apoteozie zła jak malarstwo Gustawa Moreau czy Odilona Redona.

Ekstaza dekadencka przenikała wówczas do wszystkich sztuk - do twórczości "czystych" wydawałoby się malarzy takich jak Paul Gaugain, Vincent van Gogh, Paul Cézanne, najbardziej wyraźnie do muzyki, która wchłaniała "artyzm" des Esseintesów - jest to motyw charakterystyczny choćby dla Claude’a Debussy`ego i jego "Popołudnia fauna", także Erica Satie "Trois Gymnopédies", "Gnossennes". Sam Friedrich Nietzsche nie był w młodości obojętny na dekadencką ideologię, którą dostrzegł u Richarda Wagnera. "Narodziny tragedii z ducha muzyki", oprócz apoteozy twórczości autora "Pierścienia Nibelungów", wznoszą nową estetykę - przeciwstawienie dionizyjskiej i apollińskiej sztuki - upojenia i spokoju, żywiołu życia i kontemplacji piękna. Wagner jest dla Nietzschego dionizyjskim marzycielem, którego krzyk i tęskniący głos słuchacz musi przyjąć ze strachem i grozą. Wagner walcząc z kulturą apollińską najsilniej wyraża ducha współczesnej muzyki - nie jest reprezentantem bezcielesnego uduchowienia, ale irracjonalnej siły.

Muzyka - twierdzi Nietzsche - musiała narodzić się z tragedii, z uniesienia, z płaczu. Nerwowe, spazmatyczne dźwięki oper Wagnera odradzają niemiecki mit, a śmierć, która odgrywa tak wielką rolę w mitologii germańskiej, staje się zrozumiała i pełna rozkoszy dla każdego, kto ma zmysł estetyczny. "Żywioł dionizyjski ze swą prarozkoszą czerpania nawet z bólu jest wspólnym tonem, z którego narodziła się muzyka i mit tragiczny" - pisał Nietzsche, podkreślając także rolę dysonansu muzycznego, którym zachłyśnie się pod koniec XIX w. Gustaw Mahler, a potem miłośnik Wagnera i Nietzschego - Ryszard Strauss.

3.
Patrzenia w niebo i słuchania Bacha, rozkoszowania się dźwiękami sonat Beethovena nie ma już w muzyce, która rodzi się w umysłach Mahlera czy Skriabina. Dysonans rozłupał humanistyczną świadomość. Jak narodził się dysonans? Czy tylko z przewartościowania wszystkich wartości? Jeżeli pierwszy był Wagner (a przecież nie tylko on tworzył takie dźwięki), to dlaczego tak długo musieliśmy czekać na Mahlera z muzyką nawiązującą do klasycyzmu, ale jakże odwróconą od niego - demoniczną i rozdygotaną. W VIII Symfonii zwanej "Symfonią Tysiąca", rozpoczynającej się od hymnu "Veni creator spiritus", rozbrzmiewa już cały wszechświat - tak wyraża się o swojej muzyce Mahler i zaraz dodaje "nie ma tu już ludzkich głosów, ale słyszymy planety i słońca". To prawda, człowiek nie jest już potrzebny w świecie dźwięków, zamieszka raczej w pustce nieskończoności. Ta muzyka jest dramatyczna i iluzoryczna, zakreśla jakieś olbrzymie koło między klasycyzmem a ekspresjonizmem i nowymi czasami. W niedokończonej "X Symfonii" na próżno szukać człowieka. Dysonans goni tutaj dysonans, to nie jest już muzyka dramatyczna, ale tragiczna w treści i formie.

Muzyka opiewa triumf śmierci - tak jak w "Śmierci i wyzwoleniu" Richarda Straussa, poemacie, który zdaniem historyków muzyki, rozpoczyna ekspresjonizm. Tak jest także w "Peleasie i Melizandzie" Arnolda Schonberga, ostatnim spokojnym w miarę utworze austriackiego twórcy, który już niedługo zrewolucjonizuje muzyczną estetykę. Powstała w owym czasie także kompozycja, która może najpełniej wyraża tendencje epoki - to "Poemat ekstazy" Aleksandra Skriabina, utwór przywodzący na myśl Liszta i doskonały odnośnik do literackiej dekadenckiej twórczości Gabriela d`Annunzio, zafascynowanego Wagnerem i Schopenhauerem, ale także Nietzschem. "Triumf śmierci", powieść demoniczna w treści, jest rozwinięciem myśli Schopenhauera "Miłość jest najwyższą ułudą, która poprzez sidła swego czaru zapala w piersi ludzkiej zwodniczą nadzieję zbawienia". Opowieść o śmierci miłości w tonacji ekstatycznej to próba literacka, której nie powstydziłby się nawet Baudelaire. I dlatego d`Annunzio wyrósł na jednego z koryfeuszy ruchu. Niektórzy z jego kolegów stwierdzili nawet, że ponad miarę. Ale jest w tej powieści niewątpliwie zauważalny rytm rozpadu, zapach pleśni, która zagnieździła się na zdrowym wydawałoby się organizmie młodych i pięknych ludzi, bohaterów utworu.

4.
Szkoła frankfurcka jest dla mnie czymś martwym, bo nie przyjmuję jej admiracji dla pozytywizmu, Marksa i lewicy. Ale esej Theodora Adorna "Filozofia nowej muzyki" świetnie naświetla narodziny nowoczesnej muzyki, już nie z ducha tragedii, ale spod znaku rozpadu - dodekafonii Arnolda Schonberga. Adorno przedstawia rozwój muzyki na tle rozwoju kultury owego czasu, nie pomijając społecznych uwarunkowań epoki. Ten przemawiający do czytelnika kontekst zafascynował także Tomasza Manna, który wykorzystał niejeden fragment książki Adorna w "Doktorze Faustusie". Nie trudno dostrzec, że cała filozofia nowej muzyki opiera się na rewolucji w myśleniu. Zasadniczym przedmiotem książki jest kryzys muzyki XX wieku jako jeden z aspektów kryzysu kultury. Adorno wie o tym, że kultura współczesna jest w rozpadzie. Co ciekawe, Schonberg jako rewolucjonista i przeciwnik cywilizacji przemysłowej, jest dla Adorna twórcą zbuntowanym przeciw społeczeństwu, stwarzającym własną technikę, ale jednocześnie poddającym się jej represyjnym środkom i rezygnującym z prawdy (słynna teza Hegla z jego "Estetyki" zakłada, że w sztuce nie mamy do czynienia z jakąś tylko przyjemną czy pożyteczną rozrywką, lecz z rozwijaniem prawdy).

Nowoczesna prawda zdała się jednak na nic. Schonberg próbował i mu się nie udało, czy powiodło się Igorowi Strawińskiemu? Adorno twierdzi, że Strawiński w poszukiwaniu zagubionej przez Wagnera autentyczności muzyki, przyjmując za kanon rezygnację z wszelkiego psychologizmu, doszedł w końcu wbrew pierwotnym intencjom do akceptacji społeczeństwa, przeciw któremu się zbuntował. Strawińskiemu się dostało, może słusznie - bo Adornowi nie podoba się jego ekwilibrystyka, ekspresjonizm i w końcu neoklasycyzm. Bliższa jest mu "naiwność" postawy Schonberga, który liczy jeszcze na to, że jego rewolucja odmieni rozwój muzyki. Tak się jednak nie stało. Muzyka wkroczyła w regiony wielkiej herezji, odwracając się od prostoty, kontrapunktu, klasycznej precyzji.

5.
Patrząc jak rozpad wciela się w prozę Hermanna Brocha, Roberta Musila, Jamesa Joyce`a, w malarstwo Pabla Picassa i Paula Klee, jak przeżarta jest nim muzyka Beli Bartoka, a także innych mistrzów spod znaku dodekafonii - Albana Berga, Antona Weberna, Karla Stockhausena, nie trudno dostrzec, że rozpad muzyki musiał doprowadzić do skomponowania takich utworów, w których nie ma już dźwięków; w utworze Johna Cage’a przez kilka minut panuje całkowita cisza - oznaka pustki i nicości. Powieść - chociażby "Lunatycy" Brocha - wyraża już tylko swoją iluzoryczność - austriacki pisarz rozbija narrację esejami, felietonami, pisze traktat o rozkładzie, widząc to zjawisko wszędzie (w psychologii, filozofii, estetyce, ekonomii). Literatura jest wyczerpana, muzyka także, tym bardziej malarstwo, które potrafi przedstawiać już tylko kropkę na wielkim białym płótnie.

Wszystko zaczęło się od romantycznego indywidualizmu - jak pamiętamy - i uczucia, później artyści szukają mocnych wrażeń, modlą się do szatana, odrzucają Apollina i wskazują na Dionizosa, chaos i tragedię, potem przychodzi dysonans i ekstaza. A na końcu - rozpad. Czy może coś się jeszcze wyłonić z chaosu form? Glenn Gould nie tylko kochał Bacha, także Schonberga. Na co chciał zwrócić uwagę w muzycznym myśleniu Austriaka? Na matematyczną Technikę czy subtelną Formę? Gould twierdził, że jedyną słuszną drogą artysty jest ekstaza, która może być jednak pozorna lub prawdziwa. Takie rozróżnienie warto zapamiętać. Jest proste i dla Goulda ma bardzo ważne znaczenie. Szczególnie dla jego Nowej Filozofii. Gould potrafi świetnie odróżnić prawdę od fałszu. I chociaż czasami prawdziwej ekstazy Wagnera, Straussa czy Strawińskiego znieść nie mogę, to podziwiam kanadyjskiego wirtuoza za konsekwencję i nie sprzeniewierzenie się swojej filozofii. Dla mnie jednak wiele dzieł Schonberga czy Strawińskiego przypomina dysonans, zgrzyt przesuwanego po szkle przedmiotu.

6.
Nawet poeta Piękna i Etyki, zafascynowany muzyką i świętym Słowem bywa ukąszony przez sceptyków. Rozpacz jest tuż, tuż. Ta dekadencka rysa na posągu bynajmniej nie wzrusza. Josif Brodski napisał wiele wierszy z ducha Północy - zimnych jak marmur. Mówią one o czasach przełomowych dla cywilizacji, o końcu pewnej epoki. Brodski jest jednak poetą-myślicielem, takim jak Wystan Auden czy Thomas Steans Eliot, nie potrafi tylko pisać ładnych "błyskotek" liryczno-muzycznych. W tym zmaganiu się z historią, nieładem świata otwiera jakieś nowe możliwości dla poezji. W wierszu "Fin de sičcle" pisze - "Wiek już się kończy, wcześniej skończę ja", przeczuwając swoje odejście. Pomimo to czujemy, że jest to ironiczna gra z samym sobą i czytelnikiem. Nie ma tu pesymizmu, ale muzyczna i metaforyczna swoboda.

W "Elegii" poeta nie łudzi się, co do losu człowieka - "Wszystko przerasta ludźmi. Ruiny są rodzajem trwałej budowli. Serce od czarnych dziur się zdaje różnić już tak niewiele...". Ale mimo wszystko w "Nowym życiu" odpowiada na ten nieład nutą optymizmu - wierzy w ludzi tworzących sztukę, poezję, malarstwo. Jest to odpowiedź na Absurd, na dramaty Becketta i prozę Thomasa Bernharda, muzykę Wagnera i pieśni Mahlera. Jest to powrót do tego wyznania poety, za które go kochamy - "poezja jest etyką języka". W "Odczycie na sympozjum" Brodski tłumaczy to jeszcze dosadniej - "Piękno dla nikogo nie bywa groźne. W pięknie się nie kryje żadne niebezpieczeństwo. Posąg Apollina przecież nie parzy". Wierzymy poecie, czasami wykład o Pięknie jest ważniejszy od Historii, Absurdu, Samotności. Bardziej przybliża do zbawienia. Apollin znów ujawnia swoją prawdziwą twarz. Jest to profil Klasyka, twarz człowieka Północy zakochanego w Południu. Trudno się dziwić, że Brodski kazał się pochować w Wenecji, mieście południowym, w którym triumfuje estetyka północy.

7.
Ratunek jest zawsze w klasycyzmie, w ozdrowieńczych wersach "Potęgi smaku", ale także w muzyce, która nie zapomniała o kontrapunkcie, w dziełach Estończyka Aarvo Parta, Polaka Henryka Mikołaja Góreckiego czy Anglika Johna Tavenera. Ktoś mógłby powiedzieć, że w tej muzyce jest mniej dźwięków, a więcej ciszy, ten minimalizm aż czasami rozprasza. Ale Duch stęskniony za rozterką, za zgryzotą nie umie powstrzymać się od takiego spojrzenia. Przestrzeń ma już tu inne znaczenie. Można nawet założyć, że czas to nie czwarty wymiar, tylko nowy - potężniejszy od przestrzeni. Czas w takim utworze jak "Pasja według św. Jana" Aarvo Parta jest Tomaszową Wiekuistością - oddechem nieskończoności. Ma się wrażenie, że nigdy nie było żadnej Pustki, że człowiek ma w sobie więcej Piękna niż Zła. Part zafascynowany Bachem - stworzył nawet utwór jemu poświęcony - wierzy w siłę kontrapunktu i fugi. Rozpiera go radość, gdy słyszy koncert, w którym nie ma pustego ceremoniału, nie ma ciszy bez dźwięków, ale jest narysowany ołówkiem obraz wijącego się węża. Nie bezkształtnego, oczywiście - tak oceniał symfonie Brucknera Brahms, nazywając je bezkształtnymi wężami. Nie. Jest to wąż wijących się dźwięków prawdziwego Porządku wszechświata, Ładu zamkniętego w przestrzeni czasu. Jest to muzyka sfer, w której słychać harfy anielskie.

Grzegorz Kozyra

http://www.kontrateksty.pl/